Astor, coroinha de um padre Antônio

Piazzolla en una tanda

tanguediaPiazzolla sorveu música clássica e destilou-a no tango. Logrou que o gênero mantivesse identidade enquanto ampliava a sua pessoa do plural. Esse processo é diretamente vinculado à formação cosmopolita do músico, às suas influências e à grande presença de italianos na Argentina, desde o século XIX, que levaram consigo a sua música, uma das tradições mais importantes do ocidente.

Ele compôs tangos, música de populares desde a sua origem, e assim seguiu mesmo em suas produções mais regadas de requintes eruditos, tradicionais ou transgressores, e também pelas flexibilizações oriundas do jazz. O peculiar de sua incursão por outros repertórios, principalmente pela clássico, foi que, além da sofisticação técnica e das novidades que eles trouxeram, permitiu-se que o tango se expandisse e renovasse.

Essas influências frutuosas do erudito e do jazz, mais que criar o tango nuevo (como de fato criou), reavivaram o gênero aos níveis composicional e interpretativo, impedindo assim que ele periclitasse e se restringisse a algo estanque, do passado, ou que virasse folclore, que findasse museu. A cultura que talvez fosse fotografada em sépia, até pela conhecida inclinação nostálgica do argentino, seguiu como um enredo real, sem a lenidade de agentes pré-delimitáveis, e assim continuará enquanto houver um tangueiro disposto a recusar que a história de sua música conclua em ritornello.

O conjunto de sua obra foi sintetizado em Four, for Tango, um tango, mesmo embebida de elementos tão distantes da origem popular do gênero.

partitura

Poniendo la cascabel al gato

Podemos aquiescer que o maior feito de Piazzolla tenha sido o de ampliar o limite estético do tango, ao mesmo tempo que elevou o nível do estilo. Pois Piazzolla logrou que o tango pudesse ser muito do que não era, rompendo ortodoxias. Com ele, o tango passou a poder ser também polifônico, além do modelo vocal de melodia e tessitura, ousar harmonicamente, ter sessões grandes para improvisar, usar recursos eletrônicos e instrumentos incomuns ao estilo, fundir estilos estranhos à música argentina, etc. Hoje, são chamados de tango conjuntos tão diferentes entre si, como Astillero, Bajofondo, El Cachivache, La Chicana, La Orquesta Típica Julián Peralta, Orquesta Típica Fernández Fierro e Quinteto Negro La Boca. Essa dilatação veio, como provavelmente seria, pela influência da música clássica. Como TS Elliot elucidou em seu ensaio Tradição e o talento individual, verdadeiros artistas pertencem ao futuro porque são guardiões do passado; não são antagonistas da tradição, mas sim seus últimos defensores. Também o jazz, música que concilia tradições, contribuiu na formação de Piazzolla e nesse abrir de estilo sem desgarrar daquilo que o singulariza.

Mas isso não aconteceu sem atritos, como haveria de ser en el costado porteño de la fuerza. Afinal, como afirmou Nicolás Sosa Baccarelli no artigo O tango: reflexo do que somos: “o tango é sobretudo a tristeza, e esse costume tão nosso de buscá-la, esse hábito de ‘inventar’ a nostalgia até a convicção extrema de que tudo já se foi, de que nada voltará a ser como antes. Esse gosto por revisar a decadência”.

Astor Pantaleón Piazzolla, como Lionel “O Emigrat” Messi, mudou-se da Argentina antes do tempo que o argentino parece considerar mínimo para formar o sujeito nacional, para impingir no indivíduo aquilo que faz dele indelevelmente argentino, ou seja nostalgia y anhelo (conquanto facultativos, mullets são recomendados). Mensurar identidade nacional é uma tentativa esterilizante, mas renitente. A cobrança deste alegado lapso foi agravada, do lado musical, pelo injusto invólucro de “jazz-tango” e pela assimilação de modificadoras influências eruditas; e, do lado biográfico, pela formação e vivência cosmopolita do músico, como por exemplo, por sua convivência com músicos da avant-garde européia, quando esteve no conservatório de Paris, e com músicos do jazz, quando esteve nos EUA, no Canadá ou no Japão, vicissitudes que influíram em seu estilo.

Entre fãs do tango contemporâneos a Piazzolla, estalavam acusações de que ele não compunha tango, que não compunha de verdade a cor patrícia, que a sua música não era dançante (suficientemente). Atualmente, essa turva percepção quase sumiu. Quase: tal como Messi, a fama mundial galopante não os desculpa por não “serem” tão locais quanto um Pugliese, um Troilo, ou um Maradona, um Tévez. Aliás, a fama mundial piora a percepção da alegada argentinidade claudicante. A música de Piazzolla desfruta de fama póstuma muito maior que a vivida por ele, inclusive na Argentina – em uma redenção às avessas, o traidor “perdoa” o traído.

A primazia musical italiana entre os séculos XVI e XVIII

Segundo o livro História da música ocidental de Donald J. Grout & Claude V. Palisca “na Alemanha, na segunda metade do século [XVII], o estilo italiano foi o principal alicerce sobre o qual construíram os compositores alemães; a arte de Bach deve muito à Itália, e a obra de Haendel é tão italiana como alemã. No final do período barroco, com efeito, a música da Europa tinha-se convertido em uma linguagem internacional com raízes italianas (…) A primazia musical da Itália durante o período Barroco não foi absoluta, mas mesmos países que desenvolveram conservaram o idioma nacional próprio não escaparam à influência italiana (…) As concepções italianas dominaram o pensamento musical deste período. De meados do século XVI a meados do século XVIII foi a Itália mais influente de toda a Europa no domínio musical.” O Concerto Italiano para cravo, de Bach, resume essa influência; destaque-se também que o título original era Concerto ao Gosto Italiano.

A própria forma musical concerto vem do Barroco italiano. Um solista (concerto solista) ou grupo de solistas (concerto grosso) dialoga e desafia um grupo maior que o acompanha. Esse grupo, no caso de concerto grosso, é chamado ripieno (preenchimento). No século XX, foram compostos muitos concertos para orquestra, termo que parece contraditório, mas que reforça o conceito solista vs conjunto: no caso, a orquestra é o virtuoso – solistas e grupos solistas dela despontam para dialogarem com o conjunto que a acompanha (e que são configurações dela própria). A forma musical concerto, que, com o passar do tempo, seria sinônimo do evento de nome concerto, palavra cuja etimologia não é de todo precisa, mas os indícios são de que vem dos vocábulos latinos conserere (algo como: reunir-se, participar) e certamen (certame, competição, disputa).

O Barroco é a base e um marco do início da música que reinaria pelos três séculos seguintes. Somando tudo isso ao fato de que mesmo no século XIX o estilo italiano permaneceu muito forte na música erudita pela via do sucesso da ópera italiana, reconhecemos que a imigração italiana tem especial influência sobre o tango.

Barroco italiano na obra de Piazzolla

Piazzolla tem que ser compreendido como um músico do Barroco – argumenta Alejandro Marcelo Drago em Instrumental tango idioms in the symphonic works and orchestral arrangements of Astor Piazzolla () – no sentido de que ele tocava, compunha, arranjava, orquestrava, com essas atividades se imbricando e fundindo. A música de Piazzolla tem importantes semelhanças com a do Barroco italiano: recitativos, inclusive instrumentais; frases típicas; padrões de condução harmônica; cadências; etc. Escute este Concerto para 4 violinos, de Vivaldi, e observará um ethos bem italiano enérgico como de conjuntos que Piazzolla liderou.

Dessas influências, no contexto da música vocal, destacam-se as liberdades de fraseado de Piazzolla, que devem ser creditadas muito mais ao Barroco que ao jazz. Este recitativo de María de Buenos Aires, assemelhado a este de Vivaldi, tem essas características. (Recitativo, como o nome evoca, é um jeito de cantar com semelhanças do recitar.) A tradição do tango-canção, com sua ênfase na declamação do texto, também ecoa isso. Inclusive, o gênero dramático-musical opereta, que Piazzolla tanto gostou, vem do Barroco; aliás, vem desde antes do período. Piazzolla colaborou em muito famosas obras com o poeta uruguaio Horacio Ferrer, notavelmente no tango-opereta María de Buenos Aires e no tango-canção Balada para un loco.

A alegada pouco dançabilidade de algumas composições de Piazzolla pode ser explicada pela influência da música clássica. Além das liberdades frasais, ele usou muito o estilo imitativo, cujo extremo musical dentro do sistema tonal é a técnica composicional fuga; e cuja conseqüência para o dançar é ficar restrito a de grupos profissionais ou dançarinos aptos a danças de vanguarda. (Fuga é o jeito de compor em que as vozes vão se imitando e se perseguindo.) Eu não sei dançar, mas não começaria a tentar pela Fuga 9 do Piazzolla.

A Fuga 9 tem motivos rítmicos-melódicos recorrentes no Barroco e que foram amplamente usados e variados por Piazzolla. Esses motivos são exemplificados pela Fuga em dó menor de O cravo bem temperado – volume 1, de J. S. Bach. Melodicamente, do Barroco italiano também herdou Piazzolla o gosto pelo virtuosismo melódico e pela polifonia implícita, como se escuta em seu Tango-Estudo para violino solo.

A harmonia do tango, como de quase toda música popular, é tonal. O ritmo harmônico do tango é lento; adensa-se em algumas passagens pelo ciclo das quintas, como acontece em meados do 1º movimento do Inverno de As quatro estações de Antonio Vivaldi; é outra passagem do Barroco que permanece presente e característica do tango.

Uma progressão cromática descendente, pronunciada pelo contrabaixo e acompanhada pelo piano, é usada para evocar sentimentos lúgubres; um lamento, como o basso lamento do Barroco, como no fim de Vuelvo al sur. (O basso lamento também chegou à MPB, em diversas músicas, como estudado e exemplificado pelo crítico Alex Ross no artigo Bossa Nova, basso lamento.)

Uma cadência típica do tango é o uso da dominante Sexta Aumentada, principalmente em sua forma napolitana, outra clara influência da ópera italiana. Esta cadência foi recorrentemente usada em pontos tensos do canto, quando Lully a usa no momento que o cantor canta “meu coração ulula”.

A textura composicional típica do tango é melodia com acompanhamento. Algo como um desenho com plano de fundo. É a textura da maioria das músicas populares e a textura típica dos períodos Clássico e Romântico, dois quais são exemplos, respectivamente, Mozart e Schumann. Quem mudou isso, influenciado pelo Barroco, foi Piazzolla, ao inserir texturas contrapontísticas. Algo como vários desenhos interdependentes. “A melodia tem sido o princípio fundamental da canção popular tradicional; é o [princípio] que faz possível memorizar as palavras [cantadas] e se juntar ao cantar. Todas as tradições folclóricas contêm um repertório de melodias de canções, construído a partir de elementos repetíveis” – escreveu o filósofo Roger Scruton no artigo Music and Morality.

Compare o contraste deste Andante do Concerto nº 21, de Mozart, …

1

… com o Ricercare a 6, BWV 1079, de Bach.

2

“O papel que cada instrumento desempenha na textura aponta para outro aspecto do que caracteriza o tango. Geralmente, na narrativa instrumental, violinos e bandoneones portam a melodia, enquanto piano e contrabaixo acústico provêm o acompanhamento harmônico e rítmico.” (Tracing tangueiros: Argentine tango instrumental music, de Kacey Link e Kristin Wendland) Esta divisão de papéis é característica do Barroco, no qual uma melodia no grave, região onde toca o contrabaixo acústico acompanhado da mão esquerda do pianista, provê suporte harmônico ao ser complementada pela mão direita do instrumento de tecla (à época, geralmente o cravo) e continuidade rítmica. A melodia é composta, escrita; a complementação harmônica é improvisada. No Barroco isso foi chamado de basso continuo (em português, baixo contínuo). Veja esta demonstração. Piazzolla parece ter aprendido com Giovanni Battista Draghi, o Pergolesi. Compare a linha de baixo de seu famoso e belo Stabat Mater, composto em seu último ano de vida, com a Michelangelo 70 de Piazzolla: separados no tempo, são semelhantes. Outro detalhe a observar no Stabat Mater é que as vozes solistas fazem o tipo de contraponto que Piazzolla poria entre bandoneón e violino.

Linhas de baixo são também um ponto no meio do triângulo formado pelos vértices tango, Barroco e jazz (e blues). Neste caso, estamos falando do estilo melódico que no jazz e blues é chamado de walking bass. (Ressalte-se que é um estilo melódico usado que não é exclusividade do contrabaixo, é usado, pois, por outros instrumentos, como neste caso, por guitarra. Ou por órgão, como nessa peça do Bach.)

Uma das formas que compositores clássicos usaram para fazer destacar mais o preenchimento harmônico que a linha do baixo foi transformá-la no que se chama de basso ostinato (baixo obstinado) ou ostinato; foi o que fez Piazzolla algumas vezes, por exemplo, no início de Sur: regresso al amor – nesta, repare na linha cíclica que toca o baixo acústico.

Piazzolla fez um tipo de música chamada de descritiva. Também chamada de música com programa ou programática, seu exemplo mais famoso é a suíte As quatro estações de Vivaldi. Outros compositores eruditos fizeram música assim, principalmente os do Romantismo, período no qual ela tornou-se um gênero autônomo. Trata-se de música com um apelo extra-musical, evocativo, descritivo ou quase narrativo. Outra peça programática barroca exemplar é o Capricho sobre a despedida de um estimadíssimo irmão, BWV 992, de Bach. Note como os subtítulos trazem algo extra-musical: Os amigos rodeiam-no e tentam dissuadi-lo de marchar; Explicam-lhe os perigos que pode encontrar; O lamento dos amigos; Como não o podem dissuadir, despedem-se dele; etc. As músicas a seguir de Piazzolla são exemplos de música com programa: as suítes Quatro Estações portenhas e as Cinco Sensações Tango (Dormindo, Sonhando; Amando; Ansiedade; Despertar; Medo).

Piazzolla compôs o Concerto de Nácar para nove instrumentistas e orquestra sinfônica, o Concerto Duplo para bandoneón, violão e orquestra de cordas (no vídeo remetido, o violão é tocado pelo brasileiro Yamandu Costa) e o Concerto para Bandoneón (conhecido como Aconcágua). Também compôs o Concerto para Quinteto, que segue a idéia comum no século XX de concerto para orquestra, idéia incipiente em concerto do Barroco que alternavam tutti e soli, como o terceiro movimento do Concerto alla Rustica de Vivaldi. Concerto para Orquestra inclusive é título de uma composição do húngaro Béla Bartók.

A Argentina em que o tango surgiu

“O tango e os argentinos compartilham uma origem híbrida e obscura. Nós somos os descendentes de um encontro traumático. Filhos naturais da nostalgia e do amontoar-se, do imigrante defraudado e deslocado pela guerra, e do criollo afetado por cercas de arame, pela Bíblia e pela lei; ou seja, o imigrante. Deste conjunto viemos, dessa luta. Herdeiros da história desgraçada do velho continente e da desgraça de uma pampa ‘sem história’, temos debatido daqueles anos se devemos nos identificar com ambos e, entretanto, nós não reconhecemos em nenhuma.” (Baccarelli. O tango: reflexo do que somos).

porto

Em meados do século XIX a Argentina recebeu uma nova onda de imigração, distante no tempo o suficiente para haver um senso de diferenciação nacional e, naturalmente, para haver cultivos sociais próprios, ou seja, cultura própria. O novo fluxo imigratório – mormente de italianos, como no interior paulista e na minha cidade natal, Ribeirão Preto (SP) – teve seu auge entre o fim da Guerra do Paraguai e o início da Primeira Guerra Mundial, quando a população da Argentina saltou de representar 0,13% da população mundial para os 0,55% de 1930 e que mais ou menos estabilizou e ainda hoje vale. Também emigraram para a Argentina judeus europeus, uns tantos músicos que encontraram no incipiente tango uma forma de ganhar sustento, da mesma maneira que faziam os tanos – gentílico do espanhol rioplatense usado como sinônimo de italiano. “Os tanos ficaram no tango. Alguns conservaram seus sobrenomes, outros se acriollaran, houve inclusive quem os afrancesasse, porém sempre seguiram firmes tocando, escrevendo e dançando durante o tango transcurso do século”. (Baccarelli. A imigração italiana e o tango). Uma passada pelos nomes do tango é como ver Il Calcio: De Caro, Discépolo, Greco, Ponzio, Contursi, Firpo, Maglio, Maffia, Canaro, Lomuto, Di Sarli, Pugliese, D’Arienzo… E Piazzolla, ele próprio filho de italianos.

Piazzolla, substantivo composto

Em 1925, a família de Piazzolla se mudou para os Estados Unidos quando o pequeno tinha quatro anos de idade. “Mesmo vivendo nos EUA, Piazzolla cresceu em uma casa que emitia as sonoridades do tango argentino. Seu pai gostava de tangos de Gardel e De Caro e comprou um bandoneón para o infante de 8 anos, Astor. Em 1934, aos 13, Piazzolla teve a privilegiada oportunidade de encontrar e trabalhar com Gardel, que estava filmando na cidade de Nova Iorque. Além de atuar como tradutor para a estrela internacional do tango, Piazzolla acompanhou Gardel ao bandoneón e teve um pequeno papel no filme El día que me quieras, de 1935” – registraram K. Link e K. Wendland em Tracing Tangueiros.

piazzolla

Julio Nudler, em Astor Piazzolla: el tango fulminante, afirmou que a entrada de fato de Piazzolla no tango aconteceu dois anos depois de seu regresso à Mar del Plata, ou seja, em 1938: “(…) precisamente a época na qual o tango despertava aceleradamente de sua relativa letargia iniciada ao redor de 1930”. O batismo no tango veio quando ele substituiu Rodríguez na orquestra do Troilo. El Gordo, rapidamente impressionado pelo jovem de 18 anos que sabia de cor e de ouvido todo o repertório da orquestra, cedeu-lhe uma vaga permanente no famoso conjunto. Além de tocar bandoneón, Piazzolla eventualmente também arranjava para o conjunto. Foi durante este período que Piazzolla foi pego de vez pela música clássica, um interesse inspirado pela sua admiração pelo pianista polonês Arthur Rubinstein.

Em 1941, aos 20 anos, em conseqüência do encantamento pelo clássico, piazzolla buscou instrução formal.

ginastera

Assim iniciou seus marcantes seis anos de estudos de composição com o laureado compositor argentino Alberto Ginastera, a quem Astor atribui bastante da substância de sua formação, principalmente no que tange à orquestra: “graças à instrução musical com Ginastera eu comecei a fazer novos arranjos. Tive que conhecer a orquestra e comecei a compor quartetos de cordas para orquestras de tango”. Podemos escutar a influência de Ginastera em Piazzolla, além de em orquestrações como a do tango-opereta María de Buenos Aires e do Concierto para bandoneón, nas texturas densas de Four, for Tango, e na sua música Soledad, que lembra bastante uma das Danzas argentinas de Ginastera, a Danza de la moza donosa.

A influência de Ginastera também se estende à Sinfonía Buenos Aires, composição com a qual piazzolla venceu em 1953 o prêmio Fabián Sevitzky, que lhe permitiu estudar um ano em Paris com a internacionalmente renomada musicista Nadia Boulanger. O período parisino, além de aprofundar conhecimentos técnicos, foi importante para Piazzolla tanto por seu contato com o meio de compositores da vanguarda erudita européia quanto para a afirmação de sua identidade de tangueiro. Ficou para a história que depois de muito vagarem por partituras, Boulanger pediu a Piazzolla para tocar música argentina. Então ele tocou Triunfal, e Nadia teria respondido: “Astor, isso é belo. Eu gostei muito. Este é o verdadeiro Piazzolla – nunca o deixe partir”.

Em 1955, Piazzolla retornou a Buenos Aires para dar início ao seu novo caminho artístico, referido como Tango Novo. A chamada revolução pós-França não foi bem recebida pelo público argentino: “na Argentina você pode mudar tudo, exceto o tango. Foi como a conversão à outra religião. Como se, de cristão, eu tivesse me tornado budista ou islâmico”. Relatam Link e Wendland que Piazzolla, na esperança de atingir melhor sucesso, realocou-se em Nova Iorque, em 1958. Em 1960, ele e sua família retornaram para Buenos Aires, onde ele formou seu segundo importante grupo, o Quinteto Tango Nuevo. De seus grupos, foi o que mais durou. Este conjunto, hoje referido como Primeiro Quinteto, consistiu do quinteto mais típico do tango: bandoneón, violino, piano, guitarra e contrabaixo. Gravou Piazzolla interpreta a Piazzolla, contido somente de composições dele, incluindo a primeira gravação de Adiós, Nonino e seu tributo a De Caro, DeCaríssimo.

Se nos anos 1950 Piazzolla se aprofundou em música clássica, os anos 1970 foram dos experimentalismos jazz.

Piazzolla embarcou numa variedade de conjuntos experimentais, como o breve Conjunto 9, em 1971. Com o grupo, Piazzolla experimentou uma fusão de tango, jazz e rock, e gravou dois álbuns intitulados Música popular contemporânea de la ciudad de Buenos Aires, volumes 1 e 2. Em 1973, Piazzolla começou uma parceria com Gerry Mulligan, músico do cool-jazz que ele idolatrava desde seus dias em Paris. Juntos eles gravaram o álbum Summit, do qual destacam-se as peças Twenty years ago e Twenty years after, respectivamente representando o desejo de Piazzolla de tocar com Mulligan e seu sonho realizado com Summit. Em 1975, Piazzolla formou outro grupo experimental, o Electronic Octet. Em contraste a outros grupos, o repertório do Electronic Octet apresentava uma grande quantia de improvisos, e sua sonoridade mais próxima ao progressive rock que ao tango. Você pode vê-lo e ouvi-lo nesses vídeos turvos e raros. Em 1978, Piazzolla formou o renomado Segundo Quinteto – seu grupo de maior sucesso – com a mesma instrumentação do Primeiro. Este grupo viajou o mundo por onze anos e criou dois álbuns notáveis: Tango: Zero Hour e La camorra. No fim dos anos 1980, depois das quatro cirurgias decorrentes do ataque cardíaco que sofreu, dedicou-se a dois projetos menores: o Sexteto e sua colaboração com o Quarteto Kronos, que gravou a impressionante Four, for Tango. O último empenho artístico de Piazzolla foi o álbum Cinco Sensações Tango (1991) – Dormindo, Sonhando; Amando; Ansiedade; Despertar; Medo – apresentado e gravado com o Quarteto Kronos.

Piazzolla sofreu uma hemorragia cerebral em 1990; morreu em 4 de julho de 1992. Sua música, porém, segue. Ele segue sendo tocado incontavelmente, seja por partitura publicadas de modo oficial, seja por arranjos e transcrições que nem editores nem herdeiros controlam; e abundam livros sobre ele e sítios mundo afora, em vários idiomas.

Tal qual Mozart, o grande sucesso de Piazzolla é uma música fúnebre. Tal como o Requiem do gênio clássico, Adiós, nonino – composta em honra a seu recém-falecido pai – não é uma despedida, é um brado contra A Ceifadora. E como deveras: afinal, a Arte desdenha da brevidade da vida.

milonga

PS: Tanguedia de Amor, primeiro álbum do Piazzolla que ouvi, foi um presente do meu nonino.

 

Thiago Rocha é graduado em Composição e Regência pelo Instituto de Artes da UNESP, em 2006. Edita, transcreve e cria músicas, sons e partituras na Presto, desde 2005, para a qual também escreve no blog; e edita livros, impressos e sites em O Estúdio, desde 2013. Escreve também em sua página Medium.

2 comentários em “Astor, coroinha de um padre Antônio”

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair /  Alterar )

Foto do Google

Você está comentando utilizando sua conta Google. Sair /  Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair /  Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair /  Alterar )

Conectando a %s